Музей Вадима Сидура: лаборатория инклюзии в Перово

Текст: Полина Зотова
Фото: Музей Вадима Сидура. На фото Ярослав Алешин
Прослушать публикацию

Тифлокомментарий: цветная фотография. Молодой мужчина в черной рубашке говорит в микрофон и эмоционально жестикулирует. У него треугольное лицо, карие глаза, узкий длинный нос, аккуратные усики и борода-эспаньолка. Его темные волосы забриты по бокам и коротко острижены на затылке, полукруглая челка доходит до середины лба.

Музей художника и скульптора Вадима Сидура в Москве был основан в жилом доме на Новогиреевской улице 37а в 1989 году. Спустя 22 года площадка вошла в состав музейно-выставочного объединения «Манеж», команда которого провела там масштабную реконструкцию. После реконструкции под руководством директора Ярослава Алешина в музее развернулась активная выставочная и образовательная деятельность, направленная на всех посетителей, как с инвалидностью, так и без. О том, как выстраивался путь к инклюзии, был ли он случайным для музея и какие открытия случились на этом пути, читайте в интервью с Ярославом Алешиным.

– Если я правильно помню, ты изначально не был связан с музейной деятельностью?

– Не совсем так. Я по образованию культуролог, специальность моя – «социология искусства», диплом был посвящен российскому актуальному искусству 1990-х годов, и я в определенном смысле был знаком с тем, как работают институции культуры. Но долгое время я работал не по специальности, а в сфере корпоративных продаж в крупных международных компаниях. Это тоже очень важный опыт, который учит планированию, организации, ответственности, навыкам переговоров и заключения договоренностей и очень помогает сейчас в культурной работе. В 2014 году Борис Куприянов, лидер и идеолог проекта реновации московских библиотек и создания Московского городского библиотечного центра, пригласил меня в МГБЦ в качестве куратора спецпроектов. Затем, когда в музее Вадима Сидура – он в тот момент входил в состав «Манежа» – открылась вакансия руководителя, меня пригласили туда.

– Знал ли ты заранее историю музея? Какие у тебя были ощущения от пространства, от места, когда ты впервые попал туда, – маленький персональный музей в спальном районе?

– Он не позиционировался как персональный, и в концепции, которую мы собирали вместе с командой «Манежа», он изначально понимался, как музей и центр современной культуры. С самого начала мы начали проводить выставки современных художников, концерты, образовательную программу. Должен признать, до того, как попал туда, историю музея я не знал и имел самые смутные представления даже о творчестве автора. Но я был покорен этим местом, почувствовал в нем мощный потенциал. Когда оказываешься в конкретном пространстве, сразу осознаешь, интересно ли оно тебе лично и понимаешь набор ценностей, через которые ты можешь эту площадку развивать, потому что это твои ценности.

– Дальше – вдруг – началась работа с людьми с инвалидностью?

– Да, эта работа началась действительно вдруг, но нам сразу стало понятно, что она не была для музея чем-то новым, а стала попыткой вернуться к корням пространства, логичным продолжением того, что в музее некогда существовало. Изучая историю музея и общаясь с теми людьми, которые его создавали и были причастны к самому Сидуру и его семье, мы обнаружили удивительный материал, связанный с визитами в мастерскую Сидура, а затем и в открывшийся в 1989 году музей воспитанников Загорского детского интерната для слепоглухих детей, участников так называемого Загорского эксперимента Александра Васильевича Суворова и Юрия Михайловича Лернера. В 1987 году они самостоятельно вышли на вдову Сидура, договорились о визите в мастерскую - сохранилась даже видеодокументация этих встреч. Нам с самого начала стало понятно, что где-то в толщах музея залегает некое сокровище, которое обязательно нужно извлечь и инвестировать в современный контекст.

Тифлокомментарий: цветная фотография. На выставке «Общее целое». На полукруглой белой кирпичной стене висят работы Юрия Альберта из серии «88 описаний картин Винсента Ван Гога, набранные шрифтом Брайля». Это белые прямоугольные холсты размером А4. Перед второй слева картиной стоит Ирина Поволоцкая. У нее седые волосы, тонированные розовым, и подкрашенные розовым губы. На ней черная кожаная куртка, на груди висят темные очки. Она закрыла глаза и читает Брайль на картине.

– Один из ключевых проектов 2015 года – «Общее целое». Проект был изначально заявлен как исследовательский. К каким открытиям вы пришли в процессе работы?

– Проект «Общее целое» я предложил фонду V-A-C (некоммерческий фонд современного искусства, основанный Леонидом Михельсоном в 2009 году – прим.ред.) реализовать совместно. Мы работали над ним вместе с Анной Ильченко, куратором фонда, с 2015 года, практически с момента моего прихода в музей. Нам было важно, во-первых, рассказать эту историю (про связь музея и Загорского эксперимента – прим.ред.), во-вторых, указав на этот эпизод, попытаться обнаружить различные новые контексты, которые он открывает.

Контекст исторических практик в области реабилитации и обучения слепоглухих через фигуру Эвальда Васильевича Ильенкова - теоретика Загорского эксперимента - нас очень мощно вписывает в историю гуманитарной мысли в Советском Союзе, связывает нас со всем корпусом советской теоретической педагогики и психологии через фигуры Выготского, Леонтьева, Лурии, Соколянского. Последний, кстати, положил начало практике реабилитации слепоглухих, а его учеником стал Мещеряков, который в свою очередь создал Загорский интернат. Нам стало понятно, что эта цельная традиция существует абсолютно изолировано и параллельно от международного контекста disability studies (академическая дисциплина, которая изучает значение, природу и последствия инвалидности – прим.ред.)

Загорский эксперимент, или эксперимент «загорской четверки» — попытка обучения в высшем учебном заведении (на факультете психологии МГУ) четверых слепоглухих молодых людей, предпринятая в 1970-х годах в СССР. Цель Загорского эксперимента заключалась в том, чтобы доказать, что люди с потерей слуха и зрения могут пройти программу высшего образования наравне со зрячеслышащими учащимися.

Руководителями эксперимента были исследователи И. А. Соколянский и А. И. Мещеряков. Также активное участие в исследовании принимал философ Э. В. Ильенков, который утверждал, что для развития человеческой психики необходимо обучение человеческим способам владения предметами и развитие речи - тогда индивиду будут открыты все возможности интеллекта.

В эксперименте принимали участие четыре воспитанника Загорского интерната: Юрий Лернер, Сергей Сироткин, Наталья Корнеева и Александр Суворов.

Эксперимент завершился успешно: все участники прошли обучение за шесть лет - на год позже, чем обычные студенты. После окончания университета Лернер занимался скульптурой, Сироткин защитил кандидатскую работу по философии и стал председателем постоянной Комиссии по деятельности слепоглухих при Европейском союзе слепых, Суворов получил звание доктора психологических наук и стал профессором кафедры педагогической антропологии университета Российской академии образования, а Корнеева работает научным сотрудником в Психологическом институте РАО.

Мы буквально ощутили этот разрыв и стали думать о том, как мы можем проанализировать зоны наложения и, наоборот, зазоры, которые существуют между этим историческим культурным пластом и современным дискурсом об инвалидности.

Мы ощутили, что есть огромный провал в нашем знании об опыте и практиках того времени и есть сложившееся представление о главенстве медицинской концепции инвалидности в советские годы, продвигаемое, например, нашими коллегами из «Гаража».

Но ведь именно Выготский впервые сформулировал социальную концепцию инвалидности. Всероссийское общество слепых создавалось вокруг идеи социального понимания инвалидности, вокруг понимания того, что слепой – это не инвалид, это человек, у которого есть некие особенности, связанные со здоровьем, которые мешают ему включиться в общественную и трудовую деятельность, и нужно создать специальные условия, чтобы он в эту деятельность был включен. О какой медицинской концепции инвалидности может идти речь, если создатель ВОС Борис Петрович Мавромати был деятелем революции, пропагандистом, активным участником социальной жизни?

Да, как и многие проекты 1920-х годов, во времена сталинизма и позднее, все это было трансформировано и забыто, но все же у ВОС в советские времена было 256 собственных заводов, которые были вписаны в систему планирования, которые давали работу огромному количеству людей, помогали строить дома культуры и так далее.

Тифлокомментарий: цветная фотография. На выставке «Общее целое». На белом подиуме установлены три грубо обработанные мраморные мужские головы, скульптура слева изображает голову мужчины в очках. Центральную скульптуру тактильно осматривает мужчина в коричнево-зеленом пиджаке в мелкую клетку. У него седые вьющиеся волосы, очки и пышные усы.

– Давай вернемся к проекту «Общее целое», что фактически он представлял собой?

– Проект представлял собой серию крупных международных круглых столов. Мы привлекли ведущих специалистов из США, например, Дэвида Митчелла и Роберта Макруэра – профессора кафедры английского языка Университета Джорджа Вашингтона в Вашингтоне и автора важного исследования на тему инвалидности Сrip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability («Крип-теория: культурные коды квир и инвалидности», англ.) Со стороны российских специалистов была Татьяна Басилова – наш крупнейший специалист-практик по реабилитации людей с сочетанными нарушениями зрения и слуха. Мы пытались осмыслить концепт инвалидности с разных сторон: с точки зрения современной и исторической философии, психологии, художественных и кураторских практик – и поняли, что есть большие пробелы с комплексным пониманием этой проблемы.

Кроме того, мы сознательно пошли путем создания выставки для всех. Мы не считали, что какие-то произведения должны быть из выставки устранены, потому что они не будут непосредственно доступны незрячей аудитории, скажем, видео. Мы отталкивались от представления об универсальности культуры. Ее произведения должны принадлежать всем, а то, каким образом это будет достигнуто, – это вопрос практики, вопрос технических нюансов и приспособления. Поэтому на выставке были произведения визуальных искусств, содержание которых мы доносили путем тифлокомментирования; были полностью тактильно доступные скульптуры Сидура; были произведения Юрия Альберта из его знаменитой серии с брайлевским шрифтом – казалось бы, формально доступные, но на самом деле непонятные для людей, не знакомых с практиками концептуализма. Мне на это Суворов говорил буквально: «Но ведь мы так картины и видим! В журнале «Искусство», который дублировался на Брайле в какой-то момент, мы читали о живописи, живопись для нас – это оно и есть».

– Живопись как описание. И искусство как описание.

– Да. Это тоже важный теоретический вывод из того опыта. Сегодняшние исследования физиологов показывают, что центр, который отвечает за мыслительную деятельность, и центр, который отвечает за ориентацию в пространстве, – это одни и те же центры. Это буквально отсылает нас к базовой гипотезе Загорского эксперимента: процесс мышления и ориентирования в пространстве – это один и тот же процесс.

Есть хороший пример, на который ссылается Мещеряков. Ребенок родился слепоглухим. Он чувствует аромат пищи и испытывает голод, но не может эту пищу есть, просто потому что у него нет представления, что есть он, что есть пространство и есть целенаправленная деятельность в этом пространстве. Из-за глубокой блокировки основных сенсорных каналов у него не возникает этих представлений. У животного есть для этого инстинкты, а у человека на месте этих инстинктов существуют какие-то усваиваемые формы поведения, но они не усваиваются у слепоглухого ребенка, поэтому остается только тело, которое живет вегетативной органической жизнью. Это тело можно кормить, как растение, и глотательный рефлекс будет срабатывать, но рефлекс найти пищу и съесть самому срабатывать не будет. С этими людьми работа идет через формирование представления о том, что есть пространство, есть предметы в этом пространстве, у этих предметов есть функции, и эти функции связаны с опытом культуры и с опытом человеческого общения.

– Если резюмировать, то современное искусство – это такое же пространство, в котором мы начинаем брести на ощупь, натыкаемся на стены, обнаруживаем функцию предметов и формируем свой собственный культурный опыт, ориентируясь на опыт другого человека, который либо сделал эти предметы, либо является нашим другом и соратником в этом пути?

– Да, да, более того, Ильенков в своей важной популяризаторской работе «Что такое личность» утверждает еще более радикальную мысль, что на самом деле никакой личности нет самой по себе. Личность возможна только в ситуации наличия не просто двух индивидов, а двух индивидов и предмета, по поводу которого и с помощью которого они взаимодействуют. Это значит, что нет на самом деле никакой разницы между формированием человека без ограничений здоровья и формированием человека с таковыми – важно, чтобы этот путь был им пройден целиком и чтобы на этом пути, если он сталкивается с трудностями, ему помогали эти трудности преодолеть.

Мы решили, что должны стать местом, где переосмысляется отношение к музейному предмету, переосмысляется дистанция, которая существует между людьми и музейными предметами, а также между людьми самими по себе. Нам в этом отношении было немного проще, потому что все-таки основная экспозиция музея – это скульптуры, и мы с самого начала принципиально решили для себя, что они будут доступны для всех желающих.

– Кстати, как тебе удалось согласовать тактильную доступность музея?

– Это было политическое решение руководство Манежа. Надо понимать, что люди трогают скульптуры, их трогают смотрители, трогают монтажники, скульптуры не летают по воздуху. Учитывая масштаб музея и количество посетителей (а в среднем это 500 человек в месяц, и далеко не каждому из них вообще нужно контактировать с работами), мы были уверены, что сможем гарантировать сохранность этих работ, тем более что это отливки из металла, которые мы хорошо, устойчиво закрепили. О каком-либо существенном риске для них с самого начала речи не шло. Очевидно, что, когда мы говорим о других музейных экспонатах, все может быть немного сложнее и придется искать другие пути.

Нам повезло, но благодаря этому везению были сделаны важные выводы и важные открытия. И именно практика совместно-разделенного предметного действия, когда один человек помогает другому понять смысл осязания предмета и научиться им пользоваться, стала метафорой для нашей работы с аудиторией. Мы вместе учимся использовать предметы культуры по их прямому назначению. В чем это назначение? В том, чтобы быть источником нового языка, чтобы поднимать новые темы и проблемы. И опыт людей с сенсорными нарушениями для нас очень важен, ведь без этого опыта наше понимание предметов культуры будет неполным.

Тифлокомментарий: цветная фотография. Тифлосурдопрактикум в музее Сидура. Перед зрителями стоит полная женщина в очках с русыми волосами до плеч. Она держит в руке прибор для письма по Брайлю и маленький деревянный кубик, на который указывает другой рукой. Это Александра Золотова (Алекс Сам). За ней за столом сидит слепоглухой участник Загорского эксперимента Александр Суворов и тифлосурдопереводчик, их фигуры размыты.

– Какой путь вы избрали после проекта «Общее целое»? Какие проекты за эти четыре года ты бы выделил?

– Те проекты, которые мы реализовывали впоследствии, зашли на территорию «Общего целого». Это, например, наш тифлосурдопрактикум, который мы делали вместе с Александром Васильевичем Суворовым, с Ириной Поволоцкой, со многими другими людьми, хорошо известными в этой среде. Мы проводили ежемесячные семинары, в рамках которых люди, обладающие особым опытом коммуникации, учили всех желающих новым способам общения. Это были практикумы по дактилированию, изучению брайлевского шрифта. Мы приглашали всех желающих местных жителей и гостей музея написать новогодние открытки воспитанникам первого интерната для слепых. Я потом их лично туда отвез - уже не знаю, какова их судьба, но хочется верить, что этот жест имел какой-то смысл для кого-то. Мы разучивали песни на жестовом языке, обучались навыкам тифлокомментирования. Мы проводили также практикумы по ориентированию – участники практикумов учились работать в музее с тростью. А музей Сидура – это очень сложное пространство, как экстремальный спорт для незрячего человека: две винтовые лестницы, лестницы в экспозиции, препятствия, подиумы. В позиции ведущих у нас всегда были люди, которых обычно не слушают, в отношении которых производятся нарративы, которым что-то говорят, которыми так или иначе манипулируют институции и общественные организации.

Тифлокомментарий: цветная фотография. Открытая мастерская на выставке Александра Кутового «Механическая рука». На скульптурных станках установлены глиняные скульптуры, изображающие промышленного робота в виде механической руки на шарнирах. В глубине студии видны две размытые фигуры участников мастер-класса. Они стоят за станками и дорабатывают скульптурную форму.

– Ты уже сказал, что музей Сидура – это не персональный музей на окраине Москвы, это центр, куда стекаются люди, чтобы друг с другом обсуждать искусство. Как в свете всех этих идей выстраивалась выставочная политика музея?

– Мы не делали никаких специальных корректив. Есть выставочная политика музея, связанная с тем, чтобы создавать интересные реактуализирующие контексты для творческого наследия Сидура. Впрочем, это все равно происходит, какую бы выставку мы ни сделали. Важно, чтобы они были ценными, были богаты смыслами и могли эти смыслы привнести в работы Сидура.

– Несколько лет назад музеи воспринимались как некие элитарные институции, и посетитель зачастую не понимал, что именно он должен вынести из опыта посещения музея, равно как и не понимал, что художник – это не небожитель, это обычный человек. В музее Сидура началось пересечение художников с людьми. Мне именно это представляется важным для людей с инвалидностью, потому что это не опосредованное общение о предмете, а общение через человека, который создал этот предмет. А практикумы являются вспомогательным инструментарием для выстраивания этой коммуникации.

– В этом смысле нам опять же повезло, потому что музей Сидура – это маленькая площадка, вокруг которой нам, хочется надеяться, удалось создать поле притяжения, в которое попали довольно интересные, яркие и заметные на современной российской художественной сцене авторы. Потенциал музея я с самого начала видел также в том, что он маленький, что он может быть лабораторией, что в нем могут быть рождены какие-то подходы. Компактность площадки позволяла собирать не очень большое количество людей и организовывать живое общение между ними.

Тифлокомментарий: коллаж из двух цветных фотографий. На снимке слева фанерная тактильная копия гравюры Вадима Сидура с изображением двух вытянутых вверх рук, которые держат две овальные головы. На снимке справа увеличенный фрагмент тактильной копии. Светлые линии контура рисунка заметно выступают на черном плоском фоне.

– Один из самых романтичных проектов за эти годы – это издание стихов Сидура с рельефно-графическими иллюстрациями. Как появилась идея проекта? Как были выполнены тактильные иллюстрации?

– Этот проект мы задумали как часть выставки, реализованной впоследствии в Манеже в Санкт-Петербурге в рамках программы «Манеж плюс Манеж».

Скульптуры Сидура можно трогать, но есть и графика Сидура, которая представлена в экспозиции, но недоступна тактильно. Мы придумали не очень дорогой, но эффективный способ делать тактильные копии. Это лазерная гравировка. Монохромное изображение с контрастной четкой линией переводится в векторный формат, берется лист фанеры, векторную маску режет лазер, выбирая в нужных местах фон, потом этот рельеф из баллончика красится краской, потом шлифовальной машинкой снимается верхний слой так, что выступающая часть становится белой, а фон остается черным. Мы дублировали таким образом гравюры в экспозиции, а дальше встал вопрос о стихах и книжной графике.

– Добавлю, что у такой копии есть приятное тактильное впечатление, соответствующее интимности и теплоте графики Сидура.

– Да, и вообще ощущению бумаги, ведь здесь есть эффект древесной первоосновы. Себестоимость такой плашки размером 20 на 20 см – примерно две тысячи. Это не очень дорого, если сравнивать с расценками, например, на 3D-печать. Разумеется, эти копии не могли существовать сами по себе, ведь, чтобы понять соотнесение многочисленных линий, необходимо было, чтобы эти линии были соединены словами.

И это был очень интересный опыт. Когда ты тифлокомментируешь изображение, ты следуешь за мыслью художника. Это подтверждение тезиса, который я уже озвучил, о том, что пространство и мысль – абсолютно тождественные явления. Этот очень буквальный тифлокомментарий – фактически иконографическое описание, то есть та самая процедура описания и анализа, которую проводит любой начинающий искусствовед, когда он пытается разобраться, что же изображено на картине.

Дальше возник вопрос, как сделать доступной для нашей аудитории книжную графику и стихи Сидура. Книжная иллюстрация – это все же по определению массовая продукция и должна быть доступна вне музея. Мы решили сделать проект, ориентированный на библиотеки для слепых, и выпустили небольшой, к сожалению, тираж книги со стихами Сидура и иллюстрациями. В общей сложности, кажется, было около 60 книг, которые были все отправлены в библиотеки для слепых. Делали мы его в сотрудничестве со специалистами Санкт-Петербургской государственной библиотеки для слепых и слабовидящих. Как выглядела книга? У нее было заглавие и выходные данные на Брайле; диск, на котором в режиме читабельного PDF выложен сам сборник, и 10 рельефно-графических иллюстраций из книги Сидура «Самая счастливая осень», которые мы произвели методом термического вспучивания. Особой предварительной обработки изображений не потребовалось - только утолщение линий. Все эти изображения были снабжены номерами и соответствующими тифлокомментариями, которые существовали в двух форматах: текстовом и в формате аудиозаписи.

– Мне представляется ценным, что ты, воспринимая предмет искусства как способ коммуникации, не пытаешься его ни упростить, ни привнести ничего наносного.

– На самом деле я, конечно, добавляю что-то от себя, но да, это не капитальные «надстройки», я сохраняю суть произведения.

– Да, ты добавляешь насущное! У меня сразу возникает образ контрфорсов: контрфорсы поддерживают здание, но их можно сделать настолько гипертрофированными, что они фактически излишни. Это история про организацию доступности в музеях сейчас, про то, что делается все по ГОСТам и даже больше, но это совершенно никому не нужно, этим никто пользоваться не будет с точки зрения даже физической.

– Да. И я могу сказать, кто этим пользуется: сами институции, которые таким образом хотят подчеркнуть свои компетенции. И это на самом деле имеет отношение к их внутренней конкуренции. И очень горестно осознавать, что люди с инвалидностью являются в этой конкуренции лишь неким поводом. В этом есть доля цинизма, которого, как мне кажется, нужно избегать.


Поделиться событием:

Блок с фотографиями из Instagram
Система Orphus